Nuevos billetes de euro: una lección de identidad visual

El 23 de julio de 2026 el Banco Central Europeo hizo pública la preselección de diez series de diseño para los futuros billetes de euro y abrió una encuesta en la que cualquier europeo puede opinar hasta el 21 de septiembre. Es la primera vez en casi veinticinco años que el aspecto del euro se pone de verdad sobre la mesa: los billetes que llevas en la cartera vienen del concurso que ganó el austriaco Robert Kalina en 1996, y la serie Europa que se desplegó entre 2013 y 2019 reforzó la seguridad y retocó los colores, pero no tocó el concepto de ventanas, portales y puentes.

La cobertura de estos días se ha centrado, como era previsible, en si preferimos a Beethoven o a un martín pescador. A nosotras nos interesa otra cosa. Junto con las propuestas, el jurado publicó el informe con los trece criterios ponderados que usó para puntuarlas, y ese documento es la parte realmente aprovechable de todo el proceso: un pliego de evaluación de identidad visual, con pesos numéricos, aplicado a la marca compartida por veinte países. Si alguna vez has tenido que decidir entre tres propuestas de logotipo sin más herramienta que «esta me gusta más», esto te interesa.

Qué ha decidido el BCE y qué queda por decidir

Conviene empezar por lo que no ha pasado, porque buena parte de los titulares de esta semana lo da por hecho: no hay diseño ganador. Ni siquiera hay tema ganador. Lo que existe son diez propuestas vivas y una consulta abierta.

El calendario que ha comunicado el BCE es este:

Las dos últimas filas piden una aclaración, porque estos días se están dando por fijas. El BCE no ha publicado ningún año ni para la producción ni para la circulación: su nota de prensa dice literalmente que los billetes de la nueva serie «se espera que entren en circulación en los años siguientes», y sus preguntas frecuentes añaden que todavía no se ha decidido «cuándo ni cómo» se pondrán en circulación. El 2027 y el 2028 que aparecen en muchos titulares son extrapolación periodística razonable, no calendario oficial.

De 1.241 solicitudes se pasó a 25 diseñadores invitados a producir propuestas reales, procedentes de once países de la UE y con alrededor del 40 % de mujeres como diseñadoras principales. Esos 25 entregaron 39 series completas: 23 para «Ríos y aves» y 16 para «Cultura europea». El jurado, formado por 21 expertos —uno nominado por cada banco central del área euro, con perfiles de diseño gráfico, comunicación, historia y también neurociencia—, se quedó con diez.

Un detalle del procedimiento que merece atención: la evaluación se hizo en dos pasos deliberadamente separados. Del 11 al 22 de mayo cada miembro del jurado puntuó en solitario y sobre propuestas pseudonimizadas, sin saber quién firmaba cada serie. Solo después, los días 28 y 29, se sentaron a discutir en grupo. Es una secuencia que evita dos sesgos de manual: el prestigio del estudio y el arrastre del primero que habla en la sala.

La encuesta pública tampoco es un referéndum. El BCE recoge opiniones por internet y, a la vez, encarga a una empresa independiente una encuesta a muestra representativa del área euro, precisamente para que el resultado no lo decida quién tiene más capacidad de movilizar votos. La decisión final es del Consejo de Gobierno.

Los dos temas: «Cultura europea» y «Ríos y aves»

Los dos temas no salieron de una reunión de comité, o no solo: en 2023 el BCE preguntó a los ciudadanos y contestaron 365.000 personas. De ahí salieron tres favoritos —la cultura europea, los ríos y las aves—, y los dos últimos se fundieron en uno para dejar dos finalistas. Vistos como territorios de marca, plantean dilemas muy distintos.

«Cultura europea» apuesta por las personas: figuras y espacios culturales compartidos. Es un territorio con enorme carga simbólica y un problema evidente de fondo: cualquier lista de nombres es una lista de ausencias, y cada país mirará primero si está el suyo. Ese problema, como veremos enseguida, el BCE se lo quitó de encima resolviéndolo él mismo. Lo que quedaba en manos del diseñador era cómo tratar a esas figuras, y ahí las propuestas se separan muchísimo: van del retrato fotográfico clásico a las caras fragmentadas o directamente sin rasgos, que evitan convertir el billete en un panteón.

«Ríos y aves» apuesta por la naturaleza: paisajes fluviales del continente y las especies asociadas a ellos. Es un territorio menos inflamable políticamente y, gráficamente, más generoso: el recorrido de un río de la montaña al mar ofrece una progresión natural que se puede repartir entre las seis denominaciones. A cambio, corre el riesgo de acabar en algo bonito pero genérico, más parecido a una colección de sellos que a la moneda de una unión política.

Estas son las diez series que siguen en juego. Puedes verlas todas en la galería multimedia del BCE, que reúne las imágenes de las propuestas preseleccionadas:

Y aquí está el dato más revelador de todos, que apenas se está contando: el reparto no lo eligió ningún diseñador. Maria Callas ocupa el billete de 5 € en todas las propuestas de «Cultura europea», y el treparriscos ocupa el de 5 € en todas las de «Ríos y aves», con el Parlamento Europeo al dorso. Puedes comprobarlo tú mismo en el visor oficial: el tratamiento cambia por completo de una propuesta a otra, pero el protagonista es siempre el mismo. Los personajes, las especies y las instituciones venían impuestos en el pliego, como parte de esos «elementos de diseño obligatorios» que valían un 20 % del bloque eliminatorio.

Este es el reparto completo que venía dado, denominación por denominación. Ningún estudio pudo tocar una sola casilla:

Fíjate en la lógica de cada columna, porque también venía impuesta. En «Cultura europea», el anverso pone una persona y el reverso el espacio contemporáneo donde hoy se practica lo que esa persona representa: Cervantes y, al dorso, gente leyendo en papel y en pantalla. En «Ríos y aves», la serie recorre un río de la montaña al mar conforme sube el valor, y cada reverso ancla ese tramo a una institución europea distinta. Son dos sistemas narrativos completos entregados antes de empezar a dibujar.

Eso convierte el concurso en un experimento poco habitual y muy instructivo: diez estudios trabajando con exactamente el mismo contenido, y diez resultados que no se parecen en nada. No se estaba juzgando qué contar, sino cómo contarlo. Es la demostración más limpia que vas a encontrar de que una identidad no son sus contenidos: es su tratamiento.

Hay además una diferencia formal que salta a la vista en el visor: cuatro de las diez propuestas giran el billete a vertical. Ninguna serie de euro lo ha sido nunca. Tres de esas cuatro son del tema de las aves, donde el formato retrato ayuda a que quepan un pájaro entero y el curso de un río; en «Cultura europea» solo hay una vertical, y es la española.

La rúbrica del jurado, criterio a criterio

Aquí está lo que de verdad merece la pena. El jurado no puntuó «lo bonito» y ya. Trabajó con trece criterios repartidos en dos bloques con lógicas completamente distintas.

Bloque 1: cinco requisitos obligatorios, y son eliminatorios

El primer 40 % de la nota se reparte a partes iguales —20 % cada uno— entre cinco requisitos que no tienen nada de subjetivo:

• Incluir los elementos de diseño obligatorios.
• Diseñar correctamente los elementos de seguridad exigidos.
• Ausencia de símbolos nacionalistas.
• Completitud de las entregas.
• Posicionamiento correcto de los elementos de seguridad.

Y ahora la parte importante: una propuesta que no alcanzara una media de 2,5 sobre 3 en este bloque quedaba eliminada, por brillante que fuera el resto. Es decir, la creatividad no se puntuaba hasta que la propuesta demostraba ser fabricable, legal y completa.

Cualquiera que haya presentado una identidad de marca reconoce la escena inversa: el estudio que llega con una propuesta preciosa y sin sistema, sin versiones, sin la aplicación que el cliente pidió expresamente. El BCE simplemente decidió que eso ni se mira.

Bloque 2: ocho criterios visuales y técnicos

El 60 % restante sí entra en el terreno del diseño, y los pesos son reveladores:

Hay tres cosas que a un cliente le sorprenden siempre cuando le enseñamos una tabla así.

La creatividad es el criterio con más peso. Un 25 %, más que la estética. En un objeto tan reglado como un billete, con posiciones fijas y prohibiciones explícitas, el jurado decidió premiar por encima de todo la idea. No la ejecución bonita: la idea.

La accesibilidad pesa lo mismo que el simbolismo europeo. Un 10 % que se juega en contraste, tamaño de las cifras, elementos táctiles y diferenciación cromática para personas con baja visión. En la mayoría de los proyectos de marca que llegan a un estudio, la accesibilidad no tiene peso porcentual porque no está en el pliego: se comprueba al final, cuando ya no se puede cambiar la paleta. Aquí es un criterio con nota.

El reconocimiento por parte del público es el criterio más pequeño de todos. Un 5 %. Es una decisión llamativa en un objeto que van a usar cientos de millones de personas, y tiene una explicación razonable: el reconocimiento se construye con el tiempo y con distribución masiva, no se mide en una sala de jurado. Lo que el BCE está diciendo, en la práctica, es que la familiaridad se gana después. Es exactamente lo contrario del reflejo habitual de un cliente, que quiere que su marca nueva le resulte familiar el primer día.

Diseñar con restricciones brutales

Un billete es, probablemente, la pieza de diseño gráfico con más restricciones simultáneas que existe. Vale la pena enumerarlas, porque cada una tiene su equivalente —más blando— en un proyecto de marca normal.

No puede haber símbolos nacionalistas. Es la restricción más interesante y la más incomprendida. No es corrección política: es que la marca pertenece a veinte países y ninguno puede quedar por encima del resto. Es la razón por la que los billetes actuales muestran arquitectura genérica en lugar de edificios reconocibles. Traducido a un proyecto normal: cuando una marca pertenece a varios socios, mercados o líneas de negocio, cualquier elemento que favorezca visiblemente a uno se convierte en un problema político que acabará pagando el diseño.

Seis denominaciones que deben parecer familia y distinguirse a la vez. La serie va del billete de 5 al de 200 euros. Tienen que leerse como un sistema —armonía visual, 10 %— y ser inconfundibles entre sí —diferenciación, otro 10 %—. Son dos fuerzas que tiran en direcciones opuestas, y la elegancia de las soluciones está justo ahí. La propuesta finlandesa de Ville Tietäväinen lo resuelve con una idea que nos parece de las mejores del lote: el río avanza a lo largo de la serie y, cuanto mayor es la denominación, más cerca del mar está la imagen. La progresión de valor deja de ser un número más grande y se convierte en un recorrido. Eso es un sistema de diseño, no una colección de piezas.

Los elementos de seguridad van donde tienen que ir. Foils, marcas de agua, elementos ópticamente variables: posiciones y tamaños fijados de antemano, y puntuados dos veces en el bloque obligatorio (por diseñarlos bien y por colocarlos donde toca). El diseñador no negocia esas zonas: compone alrededor de ellas. Y el listón que hay que mantener es alto: en 2025 se retiraron de circulación 444.000 billetes falsos, un 20 % menos que el año anterior, lo que deja la tasa en apenas 14 falsos por cada millón de billetes auténticos. La serie nueva tiene que rediseñarse entera sin empeorar ese número.

La solución de Tietäväinen vuelve a ser instructiva porque no se limita a esquivar el foil, sino que lo usa como soporte narrativo: las fases del río viven dentro del elemento de seguridad. Convertir la limitación en el sitio donde ocurre la idea es la diferencia entre cumplir un pliego y diseñar de verdad.

No puede cambiar de tamaño ni de color. Es la restricción menos glamurosa y la que más condiciona. Las seis denominaciones conservan sus dimensiones actuales y su color dominante —gris el de 5 €, rojo el de 10, azul el de 20, naranja el de 50, verde el de 100, amarillo el de 200—, y no por nostalgia: cambiar los milímetros obligaría a rediseñar físicamente los casetes, rodillos y sensores de millones de cajeros, máquinas expendedoras y recicladores de efectivo de toda Europa, con una factura de miles de millones para el sector. Traducido a un proyecto normal: el rediseño hereda la infraestructura del cliente. Lo que rompe su plantilla de correo, su parque de rotulación o el troquel de su packaging no es una decisión de diseño, es un presupuesto.

Tiene que funcionar para quien no ve bien. Y para quien lo toca a oscuras, y para quien lo cuenta rápido en una caja. Un billete se usa en condiciones malas por definición. Lo llamativo es desde cuándo: el BCE trabaja con la Unión Europea de Ciegos desde 1997, antes de que existiera el primer euro, y de esa colaboración salió la decisión de que los billetes crecieran de tamaño conforme sube su valor. Ese detalle que das por hecho al sacar dinero de la cartera es una decisión de accesibilidad tomada hace casi treinta años, y hoy sigue condicionando a los diez estudios finalistas junto a los relieves calcográficos del borde, los contrastes cromáticos saturados y el método «toca, mira y gira». La accesibilidad no se añadió al final del proceso: fue lo primero que se escribió, y por eso está en el ADN de la serie en lugar de en una revisión.

Y encima, materiales y durabilidad. El BCE ha declarado que la nueva serie busca mayor durabilidad, materiales más sostenibles y mejores procesos de producción. Ese frente tiene datos propios: el estudio de huella ambiental del BCE cifró el impacto anual del uso de billetes por ciudadano en el equivalente a conducir 8 kilómetros, y descubrió que la fabricación del papel apenas pesa un 9 % del total frente al 37 % de los cajeros automáticos y el 35 % del transporte. El diseño llega después a una imprenta industrial que impone las suyas.

A todo eso hay que sumar la restricción que más nos gusta: el diseño se defendió solo. Pseudonimizado, sin nadie explicando la intención detrás. Si tu identidad necesita que estés delante contándola para que se entienda, tienes un problema que ninguna presentación va a arreglar.

Neurodiseño: el criterio que no sale en la tabla

Entre los 21 miembros del jurado había un perfil que no encaja en el reparto habitual de un concurso de diseño gráfico: un catedrático de Psicología Experimental. Juan Lupiáñez, de la Universidad de Granada, entró propuesto por el Banco de España para evaluar las propuestas desde la neurociencia cognitiva. Es la primera vez que el BCE incorpora ese perfil al proceso, y dice bastante sobre cómo se ha juzgado aquí la estética.

El problema que viene a resolver es muy concreto. Un billete se procesa en condiciones pésimas de atención: en una cola, con las manos ocupadas, mirando otra cosa, en menos de un segundo. En ese instante el usuario tiene que resolver tres preguntas a la vez —cuánto vale, si es auténtico y por dónde va— y cada elemento gráfico que añades le cobra un peaje. Eso es la carga cognitiva: el esfuerzo mental que exige una interfaz para hacer su trabajo.

Y ahí aparece la tensión de fondo de todo el proyecto: la seguridad y la usabilidad tiran en direcciones opuestas. Cuanto más blindado está un billete —microtextos, guilloches, tramas superpuestas, barnices iridiscentes—, más ruido visual acumula, y ese ruido compite justamente con lo que el usuario necesita leer primero. La función del neurodiseño es garantizar que la jerarquía aguante esa presión: que la cifra y el motivo principal se capten de forma preatencional, antes de que el ojo decida mirar, y que la parafernalia antifalsificación quede en un segundo plano comprobable pero no invasivo.

Merece la pena rematar el argumento por el lado que parece contraintuitivo: un billete que se valida de un vistazo se comprueba más veces; uno que exige detenerse a estudiarlo no se comprueba nunca. La usabilidad no es lo contrario de la seguridad, es su condición.

Si trabajas en interfaces, esto te suena. Es exactamente el mismo razonamiento que se usa contra una ficha de producto con seis avisos, cuatro sellos de confianza y dos ventanas emergentes: cada elemento que añades para reforzar el mensaje le resta atención al mensaje. La diferencia es que el BCE lo convirtió en un criterio evaluado por un especialista, mientras que en la mayoría de los proyectos de marca eso se deja al ojo de quien dirige.

El caso español: la mirada y las letras escondidas

Entre las diez finalistas hay una propuesta española: la de los estudios Rubio & del Amo y Cruz más Cruz, que trabajaron juntos y compiten en el tema «Cultura europea».

Su planteamiento parte de una mirada central que interpela a quien tiene el billete en la mano, y establece un diálogo entre las figuras históricas y los europeos de hoy. La serie se sostiene con color consistente y patrones lineales que aportan textura, y el jurado la describió como innovadora y bien fundamentada como vehículo de comunicación.

Es también, como decíamos, la única propuesta del tema cultural que gira el billete a vertical, y el argumento con el que la defienden no es estético sino de uso: un billete se manipula en vertical. Se saca de la cartera en vertical, se introduce en vertical en una máquina validadora y llega a unas manos entrenadas durante quince años por la pantalla del móvil. La orientación horizontal del papel moneda occidental es una convención heredada, no una conclusión sobre cómo se usa el objeto. Es justo el tipo de pregunta que casi nunca se hace en un rediseño —¿esto es así porque funciona o porque siempre ha sido así?— y aquí produce la diferencia más visible de todo el concurso.

La decisión tampoco es gratuita en lo compositivo: en formato retrato la cara ocupa el eje largo del billete y la mirada queda a la altura de los ojos de quien lo sostiene. En el de 5 €, con Maria Callas, el rostro aparece además seccionado en bandas horizontales ligeramente desplazadas, como una impresión que no acaba de encajar. Obliga a recomponer la cara mentalmente, y ese pequeño esfuerzo es justo lo que hace que se quede.

El detalle que más nos ha gustado es otro. Al girar el billete a horizontal, los bloques de la composición revelan las letras E-U-R-O. Es un recurso de dirección de arte que funciona en dos tiempos: primero ves un retrato, después descubres una palabra. Y funciona precisamente porque no se anuncia.

Merece la pena detenerse en por qué esto es más que un juego. Un billete es un objeto que la gente mira miles de veces a lo largo de años, casi siempre sin atención. Un detalle que solo aparece cuando cambias la orientación premia la relectura sin estorbar el uso: nadie necesita descubrirlo para pagar el pan. En identidad de marca, esa es la definición de un buen detalle escondido, y también el criterio para descartar el 90 % de los que se proponen. El mal easter egg es el que hay que explicar en el manual para que alguien lo vea. El bueno es el que la gente encuentra sola y cuenta a otro.

Y hay una coincidencia que en España se lee sola: uno de los dos estudios de la propuesta es Cruz más Cruz, que enlaza directamente con José María Cruz Novillo, autor de las últimas series de pesetas. El diseño que aspira a renovar el euro que sustituyó a la peseta viene, en parte, de la misma familia gráfica.

Qué nos llevamos de aquí a un proyecto de marca

Ninguna marca que vayamos a diseñar tendrá 1.241 candidatos ni un jurado de 21 personas. Pero el método sí se puede robar, y estas son las seis piezas que nosotras nos llevamos.

1. Escribe el criterio de decisión antes de ver la primera propuesta. Es lo único importante de todo este artículo. El BCE definió trece criterios con pesos numéricos y un umbral eliminatorio, y lo hizo antes de tener nada que juzgar. Cuando el criterio se escribe después, no es criterio: es una justificación de lo que ya habíamos decidido. Y sí, se puede hacer en un proyecto pequeño: cinco criterios con un peso cada uno, en un documento de media página, firmado antes de la primera presentación.

2. Separa lo eliminatorio de lo opinable. Hay cosas que no se puntúan, se cumplen: que el logotipo funcione en 16 píxeles, que haya versión monocroma, que el contraste pase AA, que estén entregadas las aplicaciones acordadas. Todo eso va en un bloque previo con umbral. Lo que viene después —la idea, el tono, la personalidad— es donde tiene sentido discutir.

3. Define el territorio antes del logotipo. El BCE eligió dos temas en 2023 y no empezó a mirar diseños hasta 2025. Primero el territorio, después la forma. La mayoría de los proyectos de marca que se atascan lo hacen porque se está discutiendo un símbolo cuando en realidad no hay acuerdo sobre qué se quiere decir.

4. Diseña el sistema, no la pieza. Seis denominaciones que son familia y a la vez inconfundibles es el mismo problema que una marca con cinco líneas de servicio, o una web con nueve tipos de página. La prueba de fuego es sencilla: pon todas las piezas juntas en una pared. Si no se ven de la misma familia, no hay sistema. Si no se distinguen entre sí, tampoco. Es el mismo razonamiento que aplicamos al diseño de una web por bloques y jerarquía: la coherencia se demuestra en conjunto, nunca en una pantalla aislada.

5. La accesibilidad es un requisito de entrada, no una revisión final. Si tiene un 10 % de la nota y se evalúa desde el principio, condiciona la paleta y la tipografía cuando todavía se pueden cambiar. Si se comprueba al final, lo que sale es un parche. Y esto aplica igual a una identidad que a una interfaz: el contraste y el tamaño mínimo se deciden en la fase de definición, no en la de maquetación.

6. Cuenta lo que el usuario tiene que procesar, no solo lo que tú quieres decir. Es la lección del neurodiseño y la que más se ignora. Cada aviso, sello, degradado o microcopy que añades compite por la misma atención que el mensaje principal, y el resultado de sumar refuerzos suele ser un mensaje más débil. La pregunta útil no es «¿esto queda bien?», sino «¿qué tiene que resolver alguien que mira esto un segundo, y le estoy ayudando o estorbando?».

Y una lección en negativo, que es la que más discusiones nos ahorra en reuniones: «me gusta / no me gusta» es el peor método de evaluación de identidad que existe. No porque el gusto no importe —pesa un 20 % en la rúbrica del BCE, no es poco—, sino porque sin los otros doce criterios alrededor, el gusto de quien tiene más galones se convierte en el único criterio. El valor de una rúbrica no es que elimine la subjetividad. Es que la pone en su sitio y le asigna un porcentaje.

Cómo lo trabajamos en yuGraphik

En nuestros proyectos de identidad visual empezamos por el territorio: qué dice la marca, a quién y frente a quién, antes de dibujar nada. De ahí sale un documento corto con los criterios con los que se van a juzgar las propuestas, acordado con el cliente antes de la primera presentación. No es burocracia: es lo que convierte la reunión de presentación en una decisión en lugar de una conversación sobre gustos.

Después construimos sistema, no piezas sueltas: versiones del logotipo, paleta con contrastes comprobados, escala tipográfica y las aplicaciones reales que el proyecto necesita, del favicon a la papelería. Y como casi siempre esa identidad acaba viviendo en una pantalla, la trabajamos junto al diseño web desde el principio, con la accesibilidad y el rendimiento dentro del pliego y no en la revisión final.

Conclusión

Los billetes que acabemos usando algún día saldrán de una de estas diez propuestas, o del tema que no gane se aprenderá para la siguiente. Sinceramente, no sabemos cuál preferimos: el recorrido del río de Tietäväinen nos parece el sistema mejor resuelto y la mirada de la propuesta española el mejor hallazgo de dirección de arte. Tenemos hasta el 21 de septiembre para decidirlo, como todo el mundo.

Lo que sí tenemos claro es que el documento más valioso que ha publicado el BCE este mes no es el visor de propuestas: es el informe del jurado. Trece criterios, unos pesos, un umbral eliminatorio y una evaluación a ciegas. Ninguna de esas cuatro cosas es caprichosa, y las cuatro se pueden aplicar a un proyecto de marca de cualquier tamaño la semana que viene.

¿Estás a punto de decidir la identidad de tu marca y todavía no tienes escrito con qué criterios vas a elegir? Echa un vistazo a nuestros proyectos o hablemos del tuyo.